Reseña del libro: 'Schoenberg: Por qué es importante', de Harvey Sachs

No ficción

John Adams reseña “Schoenberg: Why He Matters”, en la que Harvey Sachs explora la vida artística, académica y espiritual de un gigante cultural del siglo XX.

Retrato de Schoenberg de Egon Schiele, 1917. John Adams escribe que el gran compositor ejecutó “uno de los cambios estilísticos más impactantes en la historia de la música clásica”. Credit... Via Art Resources, Nueva York

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Por John Adams

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SCHOENBERG: Por qué es importante,por Harvey Sachs

En 1955, Henry Pleasants, crítico de música tanto popular como clásica, publicó un libro de mal humor, “La agonía de la música moderna”, que comenzaba con el veredicto implacable de que “la música seria es un arte muerto”. La tesis de Pleasants era que las formas tradicionales de la música clásica (ópera, oratorio, música orquestal y de cámara, todas ellas construcciones de una época pasada) ya no estaban relacionadas con la experiencia de nuestras vidas modernas. Los compositores habían perdido contacto con las corrientes del gusto popular, y la música popular, con su vitalidad y su conexión con el espíritu de la época, había destronado a los clásicos. Sin el atractivo masivo del que disfrutaron maestros del pasado como Beethoven, Verdi, Wagner y Tchaikovsky, los compositores modernos se habían retirado al oscurantismo, condenados a una búsqueda inútil de novedades en medio de los detritos de una tradición que estaba, como tierra sobrecargada, agotada y en barbecho. Todavía se puede amar la música clásica, pero sólo con la conciencia de que es una reliquia del pasado y de ninguna manera representativa de nuestra experiencia contemporánea.

Si bien la señal de Pleasants sobre el ascenso de la música popular era correcta, gran parte del resto de “La agonía de la música moderna” era falaz, entre ellas su forma de otorgar valor a una obra de arte en función del tamaño de su audiencia. El libro se agotó, merecidamente, pero su título aún perdura como un meme incómodo que expresa una ansiedad colectiva sobre la dirección que ha tomado la música clásica durante los últimos cien años o más. Y para gran parte de su público, ningún compositor es más emblemático de ese persistente sentimiento de alienación entre compositor y oyente que Arnold Schoenberg.

Esa es una situación que Harvey Sachs espera cambiar en su libro “Schoenberg: Why He Matters”. Durante décadas, Sachs ha escrito principalmente sobre temas de música clásica convencional con títulos como “Diez obras maestras de la música”, “Virtuoso”, “La novena: Beethoven y el mundo en 1824” y tres libros sobre Toscanini. Es un excelente ejemplo del buen escritor anticuado y tristemente desaparecido de “apreciación musical”, aunque con un dominio sofisticado de la historia histórica y política de fondo. Que Sachs, a sus 77 años, produzca esta apasionada defensa de Schoenberg, compositor de algunas de las músicas más difíciles e intimidantes jamás escritas, puede parecer sorprendente, pero la totalidad de la vida de Schoenberg (como compositor, pintor, escritor, maestro, judío exiliado y profundamente pensador influyente) comprende una de las grandes narrativas de la cultura occidental del siglo XX, y uno puede ver cómo la historia de la lucha de este artista por la aceptación en el contexto de las calamidades sociales de su época fue tan atractiva para Sachs.

Schoenberg alcanzó la mayoría de edad durante el apogeo de la cultura vienesa, el período febrilmente productivo de actividad social y artística que abarcó los años desde 1890 hasta el inicio de la Gran Guerra, una época que asociamos con nombres como Mahler, Klimt, Freud, Hofmannsthal, Max Reinhardt, Stefan Zweig y... Adolf Hitler. Viena era una ciudad notoriamente antisemita y Schoenberg, al igual que su partidario Mahler, realizó un acto de equilibrio necesario entre su amor por su pasado musical y cómo afrontar el estrés de una discriminación humillante. Su intelecto lo incluía todo. Mostró durante toda su vida una truculencia hacia todas y cada una de las convenciones que él mismo no había examinado de primera mano. Su impulso creativo era tan desbordante que por momentos componer no era suficiente. A los 30 años se tomó muy en serio la pintura. Escribió una obra de teatro proponiendo una “nueva Palestina”, elaboró sus propios libretos, aprendió encuadernación y en sus últimos años en California estudió tenis con la misma precisión analítica que aportó a su música. Como maestro (hacia el final de su vida afirmó haber enseñado a más de 1.000 estudiantes), ejerció una influencia que duró décadas, incluso después de su muerte.

Sus primeras piezas maduras tenían un estilo poswagneriano melancólico y emocionalmente turbulento. “Transfigured Night”, “Pelleas und Melisande” y “Gurrelieder”, todas escritas alrededor del cambio de siglo, son tonales y comparten muchos rasgos con Mahler y Richard Strauss: formas musicales extendidas, armonías inquietas y errantes, clímax explosivos y una rica , prodigioso uso de la orquesta. “Gurrelieder”, una obra parecida a un oratorio de 90 minutos para un gigantesco conglomerado de orquesta, coros y voces solistas, es el ne plus ultra del extravagante último suspiro del romanticismo germánico.

Pero incluso cuando escribía en el lenguaje tonal de estas primeras obras, Schoenberg nunca se lo puso fácil a sus oyentes. Como señala Sachs, fue “difícil” desde el principio. Su primer cuarteto de cuerda dura 40 minutos completos de energía frenética y sin pausa. Si bien Strauss presentaba anualmente un poema sinfónico o una ópera que se convertía en un éxito instantáneo, la música de Schoenberg seguía siendo respetada pero rara vez interpretada.

Y luego, de repente, ejecuta un cambio radical, uno de los cambios estilísticos más impactantes en la historia de la música clásica, cambiando las formas lujosas e hipertrofiadas de las primeras obras por un nuevo lenguaje de expresión comprimida, a menudo gnómica. Las relaciones tonales comienzan a implosionar; los modelos formales familiares desaparecen; y el ambiente emocional, especialmente en obras teatrales como “Pierrot Lunaire” y “Erwartung”, se vuelve inquietante, introspectivo, macabro e incluso psicótico.

Abundan los clichés al describir lo que sucedió con la armonía tonal en las obras de este período (y las de sus dos famosos alumnos, Alban Berg y Anton Webern), el más persistente de los cuales es que la tonalidad se “agotó” o “colapsó”, es decir , que en 1910 se había encontrado y explotado todo lo que podía descubrirse sobre la armonía y que no había adónde ir excepto abandonarla. Schoenberg, a modo de explicación, ofreció la noción de “emancipación de la disonancia”, una frase optimista si alguna vez las hubo. Pero la brecha entre el oyente dispuesto y el compositor iconoclasta se hizo más amplia, se convirtió en un abismo. Sin una armonía tonal que uniera y diera dirección al flujo de sonidos, la mayoría de las veces el oyente era incapaz de encontrar coherencia y significado en la música.

Sachs describe cómo Schoenberg, consciente de la dirección potencialmente caótica que tomaban estas obras expresionistas y atonales de forma libre, finalmente encontró una manera de imponer orden en sus elementos: la técnica de los 12 tonos, un método de composición rigurosamente exacto que evitaba conscientemente la gravitación. sensación de “tecla de inicio” común a casi todas las demás músicas. Tónica y dominante, la base retórica fundamental de la experiencia musical fue negada en favor de una especie de democracia de tonos.

La crisis artística de Schoenberg se desarrollaba contra la amenaza inminente del Holocausto. Aunque se adelantó diez años a la hora de identificar a Hitler como una amenaza, en 1933 se vio obligado a huir con su esposa y su hija pequeña, primero a Boston y finalmente, a la edad de 60 años, a Los Ángeles, donde permaneció hasta su muerte en 1951 a los 76 años. Orgulloso y combativo en cuestiones relativas a su posición como compositor, era, según todos, un hombre de familia agradable y cariñoso. El compositor nacido en Viena, cuyo mentor fue Gustav Mahler, terminó viviendo en la misma calle de Brentwood que Shirley Temple, era amigo de Charlie Chaplin y George Gershwin le pintó el retrato. Incluso fue invitado a presentar el Premio de la Academia a la mejor partitura musical de 1937, pero tuvo que retirarlo debido a una enfermedad.

El libro de Sachs, a pesar de su título urgentemente prescriptivo, “Schoenberg: Why He Matters” (“Tus lípidos: por qué importan”), es sin embargo una fuente inmensamente valiosa para cualquiera que desee una visión general accesible de este gigante del siglo XX, infinitamente controvertido y crónicamente incomprendido. -Música del siglo. Demasiados libros sobre Schoenberg son demasiado técnicos para el lector general, o asumen una especie de actitud defensiva hagiográfica. Sachs puede ser refrescantemente sincero, compartiendo sus sentimientos a veces como si estuviera susurrándote confidencialmente al oído durante el intermedio de un concierto. Encuentra algunas de las piezas casi histéricas o incluso ridículas, y es franco al admitir la ambivalencia que muchos, incluido este escritor, sienten cuando se encuentran con las obras más espinosas del compositor. Pero su entusiasmo genuino por aquellas piezas que realmente lo conmueven es suficiente para atraer al lector y, al hacerlo, ha prestado un gran servicio a la causa. Particularmente significativa es la descripción que hace Sachs de la vida espiritual de Schoenberg, su vuelta al judaísmo (después de una temprana conversión al luteranismo) y la lucha trascendental para completar su monumental ópera "Moses und Aron", una obra que habla de la tensión entre lo indecible palabra de Dios y nuestra necesidad muy humana de palabras e imágenes que confirmen nuestra experiencia vivida.

John Adams, el compositor y director de orquesta, a la edad de 19 años tocó el clarinete con la Orquesta Sinfónica de Boston en el estreno americano de “Moses und Aron” de Schoenberg en 1966.

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